유도희 보자기미학/ The Bundles of Dohee Yoo
한국에서부터 프랑스로 <귀향>한 9년 이후 그녀 자신이<거의> 섬, 즉 <반도>가 되어버린*, 스쳐가고 혼합이 되는 장소로서의 <이곳과 저곳의 사이> 에서 유 도희는 우리에게 조각과 조각사진들의 시리즈를 선사한다.
이 조각들은 그 자체로서 완전히 단단하지도, 그렇다고 무르지도 않은 중간적인 오브제들이다. 그래서 재료로서의 공업용 고무판조각들은 두껍기도 하지만 2차원의 공간으로 <감싸>진다. 미셸 쇼메트 Michele Chomette는 이 공업용 고무판들을 르위츠 발츠Lewis Baltz 나 베르너 한나펠Werner Hannappel, 그리고 홀거 트뤼틀쉬Holger Truelzsch의 작품에서 <발견된 조각들>이라 명명한 바 있다 (1991년11월에서1992년1월 사이에 열린 전시<조각상태로 여겨지는 사진 작품들>의 카탈로그 중).
유도희는 이 오브제들을 자연공간 속에 배치하고, 조각의 공간은 3차원이라는 전제하에3차원의 공간에 새겨 넣는다 (사실 3차원이라는 개념은 진실과는 동떨어진, 기하학적인 공간 내 표상의 도구일 뿐이다).
우선 그녀는 이 오브제들을 도시 밖으로 이동시키고 자연경관 안에서 일종의 산책 의식을 치른다. 고무판들이 무거운 까닭에 당연히 한 사람이 동원된다. 이 고무조각들의 무게는 <과히> 한 성인남자가 운반할 수 있는 무게를 초과한다. 그렇기에 이 오브제들은 하찮은 잡동사니에 그치지 않을 뿐 아니라 인간의 모습에 알맞다고 할 수도 없게 된다. 프란츠-에르하르트 발터Franz-Erhard Walter는 그의 체구에 맞추어 작품을 제작하기 위해 종종 수학적 계산을 한다. 동시에 이런 부피와 무게의 비결정성(非決定性),그리고 이 오브제의 본질 자체도 수수께끼 같은 측면을 불러일으킨다. 부피가 정해지지 않은 이 오브제부터가 심상치 않은 것이다.
유 도희는 사진작업을 통해 암실 깊은 공간에서 그녀의 작업을 투사하고 기록한다. 한편 그녀는 플로렌스 드 메르디유Florence de Meredieu가 오브제들의 <상상적 힘>이라 명명한, 2차원의 공간에서 이미지를 생산할 능력을 시험한다. 그리고 이 사진들은 조각가의 수많은 몸짓들인 동시에, 사진에 의해 폭로된 조각가의 몸짓인 것이다. 물론 유 도희는 그녀의 선생들을 통해 닐스 우도Nils Udo, 앤디 골드워디Andy Goldsworthy, 조르쥬 루스Georges Rousse, 마씨모 비탈리Massimo Vitali, 펠리체 바리니Felice Varini같은 작가들의 작업을 알고 있다. 그러나 지극히 도 섬세한 스타일의 로랑 미예Laurent Millet와는 달리, 유 도희는 단연 조각이며, 그녀의 몸은 재료에 맞서는 동시에 (이때의 재료는 검고 밀도가 높은 고무판이다) 조각의 받침대라는 문제 제기에도 맞서게 된다. 주지하다시피 브랑쿠시Brancusi의 작품에서는 조각을 떠받치는 받침대가 조각의 일부(一部)인 까닭에 이후 조각의 받침대는 조각에 있어 빼놓을 수 없는 핵심적인 문제 중의 하나로 떠오른다.그 받침대의 문제는 여기 <땅과 만난 곳>에서도 지적된다. 그런데 유도희의 작품에서는 받침대의 문제 자체가 제기되지 않는다. 일종의 <증거>로서의 대상이 거기 있고 바로 거기, 그 증거 안에 대상이 놓여 있지 않은가.
사실 이 고무판은 작가 유 도희에 의해 발견된 덧없이 소멸되기도 하고 운반과 재생이 가능한, 조각의 가능성을 내포한 산업 폐기물에 지나지 않는다. 그녀는 이 네모꼴의 고무판에 애착을 갖고 이 애착은 곧 작업의 출발점이기도 하다.
한국에서 있었던 한 다큐멘터리 식의 전시가 기억난다. 그곳에서는 ‘보자기’라 불리는, 가정용 소품의 전통으로부터 유래했음직한 네모꼴의 화려하게 장식된 천 조각들은 단순히 물건을 나르기 위해서나, 또는 물건이나 옷들을 제자리에 정돈하기 전에 임시적인 보호를 위해 사용된다 (이 네모난 천 조각들은 동양 곳곳에서 각기 고유한 민족들만의 풍습에 따라 꾸러미를 싸거나 정리, 이동의 목적으로, 또는 선물포장을 위해 쓰인다). 물론 작가 유 도희의 오브제는 이 보자기의 용도에 딱히 들어 맞지는 않는다. 그녀의 유연한 네모꼴의 물체는 그 자신을 위해 운반되고, 내용을 담는 용기의 모양을 하고 있으며, 그것은 또한 내용물 자체이기도 하다.
우리 서양인들은 동양을 찾을 때나 아시아에서 온 작가들이 좀더 설득력 있는 방법으로 그들의 세상 관을 전달하고자 우리를 당황시킬 때 놀라움을 금치 못한다. 그리고 그들은 이따금 풍부한 표현과 함께 보잘것없기도 하지만 훌륭한 수단으로 우리를 매료시키고 이는 종종 서양문화에 영광으로 선사한다. 글쓴이 ; 2003년 사진작가 겸 교수 장로 Jean Rault
*역주 : 원본에 따르면 귀향(exil)은 괄호 안에 ex-Il과 ex-ile로 표기되어 있다. exil은 발음상, 의미상 두 부분으로 나뉠 수 있는데 이때ex-Il은 <탈 객관적, 추상적인(불어에서Il이 비 인칭주어로 사용되는 경우에 근거해서)>과, ex-ile<섬을 벗어난>로 각각 유추할 수 있다. 서두에서 불란서 특유의 언어 유희를 통해 작가의 주관적인 개념 접근과 함께 고국을 벗어난 작가의 지리적 위치와 정체성을 암시하고자 한다. 번역 ; 장 젬마(불한)
The Bundles of Dohee YOO
After 9 years of exile (ex-Il, ex-ile)*, in France and from Korea, which is itself "almost" an island or rather a peninsula, meaning an " in -between", Korea has indeed always been a stopping -off-place and a place of interbreeding, the artist Dohee Yoo delivers to us a set of sculptures and of photographic sculptures.
These sculptures are themselves 'in - between objects': neither completely hard nor completely soft.
These plates are pieces made of industrial rubber and are rather thick; they are coated materials, so they offer a TWO DIMENSIONAL materiality.
These plates of industrial rubber are reminiscent of "found sculpture" a term used by Michèle Chomette referring to the works of Lewis Blatz, Werner Hannapel and Holger Trulzsch in a nice little catalogue (L'oeuvre photographique considérée comme un état de sculpture, exhibition november 1991-january 1992).
By installing them in natural surroundings, Dohee Yoo inscribes them in a THREE DIMENSIONAL space, if one can consider the sculptural space as a three dimensional one (which is beneath the truth and in fact is only a commodity of representation in the geometrical space).
In the first place, Dohee Yoo brings these objects out of town and practices a kind of wandering around the countryside scenery. Assistance is necessary because of the weight of these plates. This piece of rubber is "slightly" heavier than the weight a man can carry alone, it is thus certainly not a trinket and definitely not anthropomorphic like the work of Franz- Erhard Walter whose productions are often calculated according to the height of his own body.
On the other hand, this indetermination of size and of weight; but also the nature of the object itself; engender an uncanny: an out of scale which disturbs.
As for the origin of this strangeness, we do not know if it is either the trees which are too small to magnify the vastness of the sculpture or if it is the object itself which is so tall that industrial means were necessary to bring it "in its place".
Indeed, the issue is the re-appropriation and representation of a place itself: such as certain words or particular gestures embody a place, the sculpture and all the protocol which comes with it, both linked to the light which fills the photography, are something of a pantheistic ritual from which the photograph would be the outcome.
When she makes photographs and in her photographic process, the strategy of Dohee YOO is to project her volumes and to inscribe them in the space within the depths of the dark room thus she experiments with their "imaging capacity" ( Florence de Mèredieu), meaning their capacity for producing images (...just two dimensions!)
These photographs successfully reflect the act of the sculptor, gesture of the sculptor revealed by the photography: of course Dohee knows Nils UDO, Andy GOLDSWORTHY, Georges ROUSSE or else Massimo VITALI, Felice VARINI, ( references provided by her tutors...)
But unlike Laurent Millet, whose work is so settled, Dohee is resolutely a sculptor, confronting her body with the materiality ( let us not forget the very thick industrial black rubber) but also with the initial concern of the sculpture which is that of the plinth.
As we know, for a long time now the plinth has been a crucial matter (seeing that in BRANCUSI, the plinth belongs to the sculpture itself), here the question is dealt "in a flash", as for Dohee's work, the question of the plinth doesn't even apply since the object is there as a kind of evidence, very evidently installed, thus it is placed and therefore right!
And yet this rubber is just an industrial scrap, a found object in which Dohee has felt the potentiality of becoming an ephemeral sculpture, a transportable and renewable one...
Dohee YOO attaches the greatest importance to a rubber square, as starting point of her work and in this context I recollect having seen a filmed exhibition about Korea, which showed some squares of textile beautifully decorated coming from the finest craft tradition. The Koreans call them either botali when transforming them into bundles they use them for carrying things or Bojagi when they use them for protecting objects or clothes before arranging them ( in the East, and according to the varied customs of ethnic groups, the squares of fabric are used for packing, tidying, carrying, as well as wrapping paper...)
As far as the practice of our artist is concerned, and instead of the function of the above object: the half soft square is used for carrying itself and has the shape of a container and is equally the contents...it is always astounding to notice that when looking for the Orient the artists coming from this place turn our vision upside down in order to better surprise us and also to communicate to us their own vision of the world.
They are doing it sometimes by using precarious but powerful means, always with a great generous gesture, and it is often a homage paid to our culture.
Jean Rault is artist, art critic and art tutor. He lives and works in Paris and teaches photography at the Ecole des Beaux - Arts, Rouen.*Jean Rault is playing with the words exile and ex-ile. The French word 'Ile' means island. Translation, M.Bergeron (French to English)