수상한 오브제 초상

수상한 오브제 초상/ THE PORTRAIT OF A STRANGE OBJECT

작가 유도희의 작업은 ‘검고 수상(殊常)한 오브제’를 담은 흑백 사진이 주를 이룬다. 그 오브제란 석탄 폐공장에서 그녀가 우연히 발견한 ‘버려진 고무판’이다. 두껍고 검은 피부 안에 세월의 흔적을 생채기처럼 간직한 고무판이란 무용지물이다. 더럽고 누추한 무엇이다. ‘누군가’로부터 용도 폐기된 그것을 ‘작가 유도희’는 자신의 사진 작업을 위한 쓰임새 가득한 사진 모델로 영입했다. 우연한 발견과 한순간의 즉흥적인 선택이 누추한 고무판을 자신의 작업 세계 속 오랜 동반자로 만든 셈이다.

수상한 오브제 - 누추한 무엇의 변신

거무튀튀하고 상처 가득한 고무판! 그 누추한 물건의 무엇이 그녀를 사로잡았던 것일까? 어떠한 감정 이입이 그 오브제로부터 발원했던 것일까? 자신의 작업에 대해서 그녀는 다음처럼 말한다: “동양화적 작업에서 인화지라는 화폭에 붓을 대신하여 카메라를 사용하고 흑백으로서 먹을 대신하여 실제적 자연 풍경과 배경에 한 번의 큰 필체와 같은 느낌의 추상적 형태를 한 오브제를 표현하고 그 속에서 조화와 의미를 찾는 작업이다.”

유도희의 작업 노트에서 유추할 수 있듯이, 풍경 속에 구겨진 채 버려진 커다란 고무판으로부터 그녀는 필시 일필휘지(一筆揮之)로 그려진 한 획의 서체 추상화를 떠올렸으리라. 무심한 듯 망설임 없이 큰 폭의 걸음을 휙 내딛고는 이내 멈춰선 한 획의 서체 추상! 그 ‘풍경 속 서체 추상’의 원저자는 고무판을 버린 ‘누군가’이겠지만, 그것을 사진이라는 이름으로 예술의 세계로 견인해 온 이는 분명히 작가 유도희라고 하겠다. 한순간의 강렬한 시지각의 경험이 그녀의 작업을 이끄는 기억을 만들고 시간의 흐름을 이끌어 온 셈이다.

그런데 유도희의 검은 고무판은 수상하다. ‘유연함’과 ‘딱딱함’처럼 대립하는 이것과 저것 사이를 오가는 변신의 진폭이 다양하고 크기 때문이다. 작품에서 보듯이, 그것은 더러는 황량한 벌판 위에 거적때기로 둘둘 말아 버린 무연고자의 주검처럼 처연하거나 더러는 수면 위로 퍼덕거리며 도약하는 싱싱한 물고기처럼 활력이 넘치기도 한다. 그것은 때로는 길 위를 걷는 수도사처럼 침잠해 보이기도 하고, 때로는 나무숲 사이 자신의 몸을 은폐하는 매복 병사처럼 음험해 보이기도 한다. 그뿐인가? 어떤 경우에는 피학, 수동과 멈춤이 어떤 경우에는 가학, 능동과 움직임이 고무판 위에 일렁거리기도 한다.

가늠할 수 없는 무한 변신! 유도희의 작업에서 이러한 변신과 변화의 가능태는 도처에 있다. 생각해 보자. 미니멀 작가 로버트 모리스(Robert Morris)의 펠트 작업이 그러하듯이, 네모의 ‘2차원 평면’이 만든 작가 유도희의 널따란 고무판은 겹쳐지거나 둥그렇게 말리기도 하면서 ‘3차원 조각’으로 변환한다. 그것이 나무들 사이에 세워지거나 밀물이 내치는 바닷물을 맞이하는 해변에 눕혀질 때 그것은 ‘설치 작품’으로 변환한다.

아니! 차라리 그것은 자연의 공간을 아우르는 ‘자연미술’ 혹은 ‘대지미술’이라고 칭할 만하다. 또는 시시각각 변하는 자연환경의 흐름을 창작 주체인 ‘작가’와 창작의 도구이자 대상인 ‘고무판’ 양자가 온몸으로 맞이하는 ‘과정미술’이자 ‘시간예술’이기도 하다. 무거운 고무판을 이리저리 이끌고 다니며 풍경과 대지 속에 위치시키는 행위 자체는 고된 노동을 동반한 하나의 ‘퍼포먼스’라 하겠다. 이러한 일련의 ‘행위미술’은 궁극적으로 그녀가 계획하는 사진 촬영을 위한 연출 작업인 까닭에 어떤 면에서는 ‘사진 행위 프로젝트’라고 명명(命名)할 만하다.

사진 인화지 위에 흑백으로 재현되는 ‘풍경 속 사물’은 시공간 속 실재의 찰나(刹那)를 포착하고 고착화한 시뮬라크르(simulacre)이지만, 이내 한지 위에 농묵의 갈필이 휘몰아치고 간 한 폭의 동양화 혹은 한 점의 서체로 연상되면서 이미지로부터 이미저리(imagery)로 변화되기도 한다. 가히 ‘발견된 오브제’를 통해 ‘만들어진 랜드스케이프(landscape)’를 앵글 속에 담는 ‘심심(深深)한 마인드스케이프(mind-scape)’, 즉 ‘심층의 심상(心像) 풍경’이라 할 것이다.

수상한 오브제 초상 – 사진의 안팎에서

그렇다면 사진은 작가 유도희 작업의 완결판인가? 그녀의 사진은 액자 속 이미지로 자리한 완성작이기도 하지만, 어떤 면에서 그것은 최종 목적지가 아니다. 사진 컷이 모여 영상으로 변환되기도 하고, 인화지 위에 프린팅된 사진이 아랫단이 둘둘 말린 채 핀으로 벽에 매달려 ‘액자 없이 벌거벗은 사진’으로 또 다른 방향성을 예고하기도 한다. 이것은 역설이다. 왜냐하면, 1970년대 프랑스 그룹 ‘쉬포르 쉬르파스(Support-Surface)’의 작품 설치 방법이 관객에게 선보이는 ‘순수한 미술’의 본질과 회화 구조가 무엇인지를 성찰하는 과정에서 프레임 없이 전시하는 방식으로 표출되었다면, 유도희의 이러한 설치 방식은 사진에 이르는 수많은 변신 과정의 지속적 순환 속에서 발현된 것이기 때문이다. 즉 ‘3차원-2차원, 조각-평면-설치, 자연미술-대지미술-과정미술, 버려짐-발견됨, 멈춤-움직임, 실재-시뮬라크르’와 같은 변신의 과정과 대립항과의 만남은 ‘종이에 인화된 메이킹 포토(Making Photo)’에 이르러서도 종결되지 않고 지속된다.

인화된 사진이 ‘전시라는 이름’으로 실제의 그물이나 고무판을 다시 만나기도 하고 도록과 포트폴리오를 위한 ‘아카이브라는 이름의 사진’으로 기록되기도 한다. 달리 말하면 검은 고무판이 ‘사진’과 ‘사진 아닌 다른 것들’과의 변주된 만남을 통해서 변신을 무한 거듭하는 것이다. 이처럼 환경과 만나 벌이는 ‘수상한 오브제’의 변신은 무한한 듯 보인다. ‘수상한 오브제 초상’이라는 이 글의 제목은 그래서 나왔다.

작가 유도희는 자신의 작업 노트에서 “앞으로는 삶 속의 많은 변모들을 좀 더 다양한 매체와 방법을 통해 표현하고자 한다”고 밝히고 있다. 여기서 ‘다양한 매체와 방법’이라는 작가의 말은 사진이라는 매체에만 머물지 않겠다는 창작 의지의 표현으로 읽힌다. 즉 ‘사진의 안팎’을 넘나드는 미디어와 그것의 예술적 사용과 연동된다. 게다가 최근에는 코로나 상황으로 인한 포스트 팬데믹 시대와 인류세(人類世)를 맞이하면서 느끼는 소회들이 새로운 작업을 구상하게 만드는 원인이 되고 있기도 하다. 여하한 이러한 다양한 매체와 방법에 대한 새로운 변화와 구상은 작가의 몫이다. 그의 작업이 어찌 다르게 변하게 될지 필자로서는 속단하기 어렵다. 그것은 온전히 창작의 주체인 작가 유도희의 몫이기 때문이다.

남겨진 관건이 있다면, 다음과 같은 것이다. 그녀가 운명처럼 맞닥뜨린 ‘버려진 커다란 검은 고무판’에 대한 시각적 경험이 워낙 컸던 탓인지, 창작의 도구이자 대상인 이 고무판을 지나칠 정도로 ‘이미지’로만 인식하는 것은 아닌지에 대한 의문과 같은 것이다. 마치 동양화 화폭 위에 일필휘지의 획을 남긴 서체처럼 기운이 생동하는 무엇으로 보거나 묵시적이고 종말적인 주검의 존재로 보는 극단의 관심은 대개 시각적 경험에서 비롯된 강렬한 기억으로부터 기인하는 것으로 보인다. 그녀가 고무판을 말아 두거나 둘둘 묶어 풍경 속에 배치하는 방식으로 고무의 탄성을 적극적으로 활용하기도 하지만, 고무라는 성질에 대한 다양한 조형적 실험은 아쉬운 감이 없지 않다. 작가 역시 인식하고 있는 고무의 탄성은 과학적이고 물리적인 현상이다. 이러한 점에서 창작의 도구이자 대상인 고무판에 대한 조형적 실험을 이미지라는 외피로부터 탈주해서 탄성과 같은 ‘고무 고유의 속성’에 대한 실험으로 깊이 들어올 필요가 있어 보인다. 고무판의 탄성과 장력을 과학적으로 점검하고 성찰하는 방식의 접근이 필요해 보이는 것이다. 그렇게 한다면 작가 유도희가 시각적 충격으로 맞이했던 ‘작가의 시지각적 체험 속 고무판’이라는 조형 언어의 한계로부터 일정 부분 자리를 이동해서 ‘고무판이라는 대상’을 과학과 물리의 연구 방식을 통해서 잘게 쪼개어 보거나 사회학적 은유를 도모하는 새로운 문법을 발견할 수도 있지 않을까 싶다. 달리 말해, 온도, 압력, 공기와 습도에 따른 고무 재질의 다양한 속성 변화에 대한 연구를 병행한다면, 또 다른 차원에서의 새로운 작업 방향이 불가능한 것은 아니다. 사진의 안팎에서 시도하는 고무판이라는 작가 유도희의 ‘오브제의 초상’이 ‘심오한 수상함’으로 확장되기를 기대한다. 미술평론가. 김성호

THE PORTRAIT OF A STRANGE OBJECT

Yoo Dohee
My practice is based on the combination of photography and three-dimensional work that is created in the process of the transformation of two-dimensional art into photography, then to three-dimensional art. For the works I have made so far I bring three-dimensional works that I made during sculpture classes in France, place them in a proper space and capture them with a camera. Based on the history of Land Art, my practice attempts a meeting between artificiality and nature; in other words, the work captures the moment of installation that is ephemeral in natural space with an artificial material of rubber, using the tool of photography. The practice is an act of expressing tangible and intangible things that are felt through emotions in human life (for example, reminiscence, waiting, rest and more) using the object of a rubber plate. Imagining that I am drawing on nature, I design the work to look as if drawn by abstract and compact forms of dot, line, and plane, like the stroke of ink-and-wash paintings.

Sung-Ho KIM
He is a graduate of the Department of Theology at Presbyterian University and Theological Seminary, Department of Western Painting at Chung-Ang University, the Department of Culture and Arts at Chung-Ang Graduate School and DEA in Philosophy at University Paris X. He holds a Ph.D in Aesthetics & Science of Art at University Paris I, France, majoring in Aesthetics.
He has worked as a Curator of Moran Art Museum, Chief editor of Misulsegae monthly art magazine, Expert member of Seongnam Cultural Foundation, Director of KunstDoc Art institute, Adjunct professor at Chung-Ang University, Artistic Director of the Geumgang Nature Art Biennale 2014, Artistic Director of the Sea Art Festival 2015, Artistic Director of Suncheon bay international eco-environmental art festival 2016 and Artistic Director of Special Exhibition of Korea, Dakar Biennale 2014. He finished post-doctor at UNIST and has published five books including A critical Biography of the Curator Wonil Rhee (2015).
He is currently Artistic Director of Changwon Sculpture Biennale 2020, Director of Yeoju Art Museum and an Art Critic in Korea.

Artist Dohee Yoo’s work mainly consists of black-and-white photographs that include ‘a strange black object.’ The object is ‘an abandoned rubber plate’ that she found by chance at an abandoned coal factory. A rubber plate with traces of time like scratches in its thick and black skin is a useless thing, dirty and shabby. The artist engages with this object by photographing it — an object that was once abandoned by ‘someone’ and became useless, rendered useful through the artist Dohee Yoo’s photographic work. An accidental discovery and a spontaneous choice turn a shabby rubber plate into a longtime companion in her own art world.

A Strange Object — A Transformation of Something Shabby
A blackish rubber plate full of wounds! What of this shabby thing captivated her? What kind of empathy originated from this object? About her work she says, “In my work, like an oriental painting I express an object in an abstract form like a bold stroke in the realistic natural landscape and background, using a camera instead of a brush on the canvas of photographic paper and black and white instead of ink stick, thereby trying to find harmony and meaning in it.”
As one can infer from her artist’s note, Yoo definitely seems to have got the idea of calligraphic abstraction drawn with a stroke of a brush from a big rubber plate discarded in the landscape. The calligraphic abstraction of a stroke of a brush that makes a big stride and then stops indifferently without hesitation! The original author of the ‘calligraphic abstraction of a stroke in the landscape’ is ‘someone’ who threw away the rubber plate, but it is the artist who brings it to the world of art in the name of photography. The experience of an intense visual perception of a moment creates memories that lead her work and has leads the flow of time.
However, Yoo’s black rubber plate has something strange to it; it has a broad and varied amplitude of transformation that fluctuates between this and that, confronting each other in its ‘flexibility’ and ‘stiffness.’ As is seen in her work it looks pathetic like the body of someone with no family and friends rolled up with a straw mat on a desolate plain; or it is as lively as a fresh fish jumping up out of the water. Sometimes it seems as withdrawn as a monk walking on the street or as insidious as a soldier in an ambush, trying to hide his body in the woods at times. That is not all. There are times where masochism, passivity and halt exist and where sadism, activity and movement are waving on the rubber plate.
Unpredictable and infinite transformation! The potentiality of this transformation and change exists everywhere in Yoo’s work. Let’s think about it. As in the minimalist artist Robert Morris’ felt work, Yoo’s wide rubber plate composed of ‘two-dimensional rectangular planes’ transforms into ‘a three-dimensional sculpture’, while being stacked or rolled up. When it is erected between the trees or lying on the beach, it changes into ‘an installation work’.
No! Rather, it deserves to be called ‘Nature Art’ or ‘Land Art’, as it embraces the spaces of nature. It is also the ‘art of process’ as well as the ‘art of time’ in which both the ‘artist,’ the subject of creation, and the ‘rubber plate,’ the tool and object of creation, embrace the flow of constantly changing natural environments with their whole bodies. The act of placing the heavy rubber plate in the landscape and land while carrying it from place to place itself is a ‘performance’ accompanied by hard labor. A series of such ‘performing arts’ can be named as ‘photographic act projects’ in a way because she planned and directed them for her photography.
‘The object in the landscape’ reproduced in black and white on the photographic paper is a simulacre that captures and fixates the moment of reality in space and time. But it soon changes from image to imagery as it is associated with an oriental painting or calligraphy, as if the dark ink swept the traditional Korean paper using a drybrush technique. It can be described as the ‘profound mind-scape,’ namely the ‘landscape of in-depth imagery,’ which captures the ‘landscape made’ through the ‘found object’ captured in the camera angles.

The Portrait of a Strange Object — Inside and Outside Photography
Is photography then the final form of Yoo’s work? Her photographs are complete and positioned as images inside a frame — but in a way it is not the final form. Photo cuts gathered together turn into a video; photos printed on the photographic paper also imply another direction as a ‘naked photo without a frame’ while being rolled up from the bottom and hung on the wall with a pin. It seems paradoxical that while Support-Surface, a French group in the 1970s installed and exhibited works without frames in the process of examining the essence of ‘pure art’ and painting structures to be shown to viewers, Yoo’s method of installation is manifested in a continuous circulation of numerous transformations to be photographs. In other words, the process of transformation and the encounter with its opposites, such as three-dimensional - two - dimensional, sculpture - plane - installation, nature art - land art - process art, abandoned - discovered, halt - move and reality - simulacre, do not end even when reaching the its form of ‘constructed photography printed on paper’.
The printed photos meet the actual net or rubber plate again in the ‘name of an exhibition,’ and is recorded as a ‘photograph called an archive’ for catalogues and portfolios. To put it differently, a black rubber plate repeats its transformation infinitely by meeting ‘photographs’ and ‘things that are not photographs’ in a varied way. In this manner the infinite transformation of a ‘strange object’ in an encounter of environments seems to be endless. This is why the title ‘The Portrait of a Strange Object’ is what it is.
Yoo mentions in her artist’s note, “I am planning to express many transformations in life using more diverse forms of media and methods from now on.” When she says “diverse media and methods,” she appears to express her will of creating and to not stick to the medium of photography only. This is connected with forms of media that transcend the ‘boundaries of photography’ and their artistic uses. Besides, thoughts and feelings of the postpandemic era and the Anthropocene in relation to Covid-19 circumstances serve as inspiration to create a new work. In any case it is the role of the artist to devise and change these various mediums and methods. It is difficult for me to theorize how her work will change. As a matter of fact, it is completely up to Dohee Yoo who is in charge of its creation.
The important point remaining is as follows: one may doubt if the artist recognized this rubber plate, a tool as well as an object of creation, merely as an ‘image,’ because the visual experience of this ‘abandoned black rubber plate’ that she had encountered was too strong. The extreme interest in the work — seeing it as something with vivid energy, like the stroke of a brush on the canvas of an oriental painting or as the body that is implicit and apocalyptic — appear to be based on intense memories mostly coming from visual experience. Yoo makes active use of the elasticity of rubber by rolling up the rubber plate or tying it up and placing it in the landscape. But what leaves something to be desired is the lack of diverse formal experimentation on the properties of rubber. The elasticity of rubber that the artist also recognizes is a scientific and physical phenomenon. In this regard it is probably necessary to develop formal experiments on the rubber plate, which is the tool and object of creation, into an experiment on ‘rubber’s own property’ like its elasticity, escaping from the shell of an image in a more in-depth manner. A scientific approach of examining and exploring the elasticity and tension of the rubber plate may be needed. Then, a new grammar of analyzing the ‘object of rubber plate’ from the methodology of science and physics by moving a bit from the limitations of the formal language of ‘the rubber plate in the artist’s visual-perceptual experience’ encountered as a shock, or that of pursuing social metaphors may be found. In other words, it is not impossible to attempt a new direction for work from a different dimension, if research on diverse changes in properties of rubber, depending on the temperature, pressure, atmosphere and humidity is combined. I expect that Yoo’s ‘Portrait of an Object,’ a rubber plate manipulated inside and outside photography, will expand into its ‘profound strangeness.’ Art Critic. Sung-ho Kim

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